秦腔又一次产生广泛影响，也由此走向衰落的转捩点，是清朝中叶的“花雅之争”。所谓“雅部”指的是昆曲，而“花部”指的就是以京腔、秦腔为代表的地方戏曲，俗称“乱弹”。“雅部”由于过于文人化、贵族化，已经到了看戏时需掌灯翻阅剧本才能弄懂戏文的地步，辞藻华丽，用典冷僻，佶屈聱牙，普通观众“听戏”如听“天书”。而“花部”则家长里短，通俗易懂，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。很快，京城“六大班伶人失业，争附入‘秦班’觅食，以免冻饿而已”。“花部”因深接地气，而取得决定性胜利。在这种地方戏的竞相聚集交流中，相互竞争，也相互汲养，使民族戏曲进入空前发展阶段，京剧就是“花雅之争”的最终硕果。
任何事物都有其两面性，以秦腔为代表的地方戏曲，在破“雅”之旅中，由于过于看重“市场份额”，为迎合观众，也不断制造了许多低级趣味，甚至不惜在舞台上“打情骂俏”，“以色赢人”，最终不仅遭到清政府的“围追堵截”，直至大开杀戒，而且也被观众弃之若敝屣。取得“花雅之争”最后胜利的“花部”团队，争到手中的是一把锋利的双刃剑，虽然封堵了“雅部”的咽喉，但终因缺乏对自己的清醒认识，盲目乐观于“上座率”，“出票率”，“追捧率”，作为“高台教化”的戏曲艺术，为单纯的“经济效益”一再失守道德底线，也让自己在观众中渐次“声名败落”，终究还是纷纷“抱恨而归”。
秦腔在“花雅之争”的最后落幕中，既是壮怀激烈，也是沧桑悲凉的。秦腔最著名的“男旦”魏长生，也是“花部”的“盟主”式人物，在清代乾隆嘉庆年间，曾先后三次进京演出，第一次“初试锋芒”，未获成功，回到西安后，发奋努力，刻苦钻研，背负“惊人绝活”二次进京，竟然“轰动京师”，“观者如堵”，其它戏班的营业都受到巨大影响，有的难以为继，为趋迎观众爱好，干脆纷纷改唱秦腔。但在他的秦腔生命形态中，也有“野狐教主”、“妖媚过头”，甚至有“坑死人”之誉，意思是说，谁看一眼就能把人害死，终因“色情成分过浓”，而被驱逐出京。为此耿耿于怀的他，虽到南方演出，对扬州、苏州、四川等地的戏曲发展产生了重大影响，但“哪里跌倒哪里爬起”的内心纠结，使他终于在对剧目做了重要调整后，第三次踏上了晋京献演之路，企图以此重振“花部”雄风。然而，这次演出虽获成功，但终因心力交瘁，英雄末路，苦苦“战死”在了舞台上，以至最后谢幕时，师兄师弟们用椅子抬上舞台的他，已是心脏停止跳动的一代秦腔巨匠。
秦腔与魏长生在清代的“峭拔”与落寞，对于今天的艺术创作发展，甚至文化建设，都有十分重要的启示与省察意义。一门艺术的勃兴，必定与地气相连接，不能植根于深厚的生命土地上，再鲜艳的花朵也是会枯萎的。戏曲的“花雅之争”，就充分揭示了这个道理。秦腔在昆曲的“作茧自缚”时代，冲决一切，所向披靡，凭借的就是“地气”，是老百姓的拥戴。
秦腔在清代的兴盛，得力于它的民众性，草根性，但由于艺人们毕竟文化层次不高，没能把握好表现的度数，加之那个时代本身就是大量制造“文字狱”的时代，文艺作品动辄撞“高压线”，当一些作品越过统治集团的“红线”时，以“扫黄”名义弹压下去也不完全是清人甚至中国人的发明。问题是，具有如此强大民间推动力的秦腔，怎么从此“一蹶不振”，而未能“野火烧不尽，春风吹又生”呢？从大量清人笔记中，可以看到“花部”乃至秦腔，在“誉满京华”时，危机已经显现，那就是民众自身对过于低级庸俗表演的挞伐。一种事物当成长得过于自信、甚至膨胀时，狂悖之心就会产生，加之一味看重“票房”价值，“冷水煮青蛙”般地一点点下探道德底线，“接地气”就成了“放地气”，连拥戴自己的大众都*看了自己的放纵失守时，辉煌的拱顶自然就轰然坍塌了。
秦腔的再度复兴，是直到辛亥革命以后的事。1912年仲夏，古城西安的一帮知识分子，创建了易俗社，办社宗旨非常清楚，他们认为：“社会教育感人至深、普及最广者，莫若戏曲。旧日戏曲优良者固多，而恶劣淫秽足以败坏风俗者亦属不少。”有鉴于此，他们发起了“编演新戏曲，改造新社会”、“不专以营业为目的”、“以补社会教育之缺陷”的办社倡议，拉开了“启迪民智”、“移风易俗”、“改造社会”的新秦腔的序幕。1938年夏，毛泽东又在延安倡导组建了陕甘宁边区民众剧团，以唱陕西地方戏秦腔、眉户为主，进入这个团队的一部分是知识分子、进步学生，也吸纳了许多知名秦腔、眉户艺人。团长是“狂飙诗人”柯仲平。毛泽东之所以要求组建这个团，就是考虑到当时延安的实际，希望以地方戏的形式，发动群众，投身抗日，直到解放战争，剧团先后演出近3000场，观众数以千万计，毛泽东曾表扬说：“秦腔对革命是有功的。”
最重要的是，秦腔在这个阶段，还开拓了现实题材的创作实践活动，民族戏曲现代戏在延安应运而生。以著名剧作家马健翎为代表的民众剧团的戏剧家们，第一次用时装表现当下生活，创作演出了《穷人恨》、《中国魂》、《血泪仇》、《十二把镰刀》等作品。由此，中国戏曲现代戏这个新生儿，又从最古老的秦腔剧种这里呱呱坠地并出发了。
纵观秦腔的发展流变史，另一个重要启示是：任何一门艺术都不能脱离时代而存在，尤其是传统精粹艺术，如果一味强调所谓的“遗产原生态”，以遗址和博物馆的保护方法进行保护，只能加速它的衰亡。连花岗岩质的摩崖石刻最终也是会风化完的，更何况“活体”艺术，如果不在“活”字上下功夫，也就必“死”无疑了。笔者以为，“活”字首先表现在自觉吸纳时代精气上。秦腔在上个世纪之初的大面积复活，与秦腔人自觉将自己的命运同国家的复兴“气场”紧密相连有关，如果一味龟缩在自己的小天地中，即使“唱、念、做、打”得再精良，流派继承得再传神，也仍是一种“伴宴下酒”的精致“把玩”。脱离时代不行，沦落为时代的“活报剧”、成为时代的“应声虫”更不行。戏曲唯有始终站在民众立场上，坚持独立思考，持守美学品格，守望恒常价值、恒常伦理，不跟风，不浮躁，敢于担当，勇于创新，与国家、民族同呼吸、共命运，才可能赢得与时代艺术同步发展的空间，否则，就只能是一些人所希望看到的“微缩景观”。
戏曲另一个不能丢弃的“法宝”是“高台教化”。这也是一个屡遭批评的“古董”、“短板”。在今天这个“娱乐至死”、“愚乐至死”的时代，重提舞台艺术的“高台教化”传统，具有深刻的反思意义。在文化几成感官刺激、欲望满足、游戏滥觞的“快乐时代”，有一点常识，有一点正经，继之有一点教化作用，让人在娱乐中获得一点人生启迪，是没有什么坏处的。更何况今天这点“娱乐至死”、“欲望至死”的“偏方”，秦腔早在清代就用过了，事实证明，那是秦腔的“苏丹红”、“瘦肉精”和“三聚氰胺”。一种文化，过分推崇覆盖面、关注度、收看率、发行量、点击率，也就有意无意催生了它的“邪僻性”，持守恒常是一种“道”，如果守道容易，几千年来，那些圣贤也就不会日月轮转不息地絮叨个没完了。
“三千万儿女齐吼秦腔”，秦腔属于大众艺术，至今仍在西北大地上具有广泛群众基础，在广大农村地区，优秀专业院团进行广场演出时，人山人海的簇拥场面并未锐减。秦腔依然是大西北人把握世界、认识世界的重要方法之一。面对今天文化普遍奔向市场与产业化之路的热闹喧嚣，秦腔的市场化之路明显处于尴尬境地，想看秦腔戏的老百姓，手头并没有太宽裕的文化消费款额，因而，常态看戏的人群，仍处于对低价戏票和公益性演出的期待之中。任何企图从这种古老大众艺术身上获取暴利的想法，都是不切合实际的。因为这种艺术没有能够刺激欲望的妖冶之姿，也没有“语出雷人”的时鲜怪叫，更不能“立竿见影”地指明生财之道，它只是向你诉说着仁义、道德、孝敬、良善、宽厚、忍让、自尊、自立这些生命通识，与当下物欲横流的诸多生命动脉不大对接得上，因而，边缘、淡远这些名词将会长期相生相伴。秦腔是秦地的一张文化王牌，因受众面广，并深牵底层百姓精神生活样态，而备受关注。陕西“十二五”规划中，以秦腔为代表的“陕西戏剧”，被列入文化强省的第一品牌。近年不断致力于以“文化惠民工程”的方式购买秦腔演出，服务大众，并以低票价推动秦腔市场发育，鼓励剧团以多演出促非遗保护，是新时期值得探究的秦腔发展方略。
无论怎样，秦腔和更多的民族戏曲艺术，都是有数百年生命的老人，已经经见过不少世事，也就更应该以一个历史老人的淡定情怀应对沧桑巨变，即不“讳疾忌医”，抱残守缺，也别见医就投，以至于过度治疗而死。更别眼馋时尚艺术的“灯红酒绿”与随物赋形，金钱固然是好东西，但对于一位文化“长者”的千年标高与风范来讲，又是无法等价交换、等量齐观的俗物。古老艺术更应活得有些尊严感，更应“心明眼亮”，懂得守常，守恒，守道，有所为，有所不为，真正根植大众，对历史负责，对未来负责，从而寻求属于自己的、无法替代的那片生命天空。
